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山水画与风水你中有我，我中有你，山水画泼墨山水，纵情四季芳华，画家呈现了一个个令人向往的美景，有的垂钓山水云雾间，有的古琴氤氲山谷中，有的兰香于郊野绿地中，全部体现自然和谐的理念，当然与风水的理念不谋而合。
山水画与风水联系密切 中国山水画有着悠久的历史，亦是最能体现中华艺术精神的画科之一。中国绘画理论中很大一部分讲的是对山水画创作规律和形式结构的分析及总结。传统山水画流传演变至今，通常注重的是画中的用笔、用墨、用水、气韵等等。而最能代表山水画风格的也是气韵。气韵并不是画中的情节完成，而是从画家的起承转合、抑扬顿挫而生。气韵使画面生动、有声、有色、有心、有情。使画家和读画的人能产生相互交流。激起心灵的涟漪，让读画的人能感受山水与生命息息相关的蕴籍。而中华风水在山水画的运用中，除上所述外，更注重强调整幅画意的五行排列、八卦布局。让客观物象和主观意象融合，凝练而形成心象；心象和笔墨形象的嫁接，构成一幅作品的意境；而意境却是情和境的综合表达。 风水画的意境布局有讲究，须据不同人命相确定。所以不同的人，祖山、脉源、五行各有不同。风水画须以相生排列。造就“龙脉”趋向，确定山势“讷位”，点穴成局。自然界的一切事物都可以附会上五行的属性。从而发生一种相生相克的关系，这种关系形成了风水中判别吉凶基本的、也是最高的准则之一。所谓风水，简单的说，也就是自然、命相与环境的合理结合，只有风水画能做到这一点。 山水画与风水术在理论上的合流是在宋代完成的。 道教在宋朝是个很受尊崇的宗教。宋朝时风水学说得到了飞跃性的发展，其主要原因是，风水学说经过历史的流变被道教吸收并发展，衍变成为了道术的一个分支。北宋沿袭了五代的画院机构，一直到徽宗时画院才发展到了它的黄金时期。徽宗对于道教的崇奉促使宋代的方术都纳入道教经典系统，风水术也不例外。 宋徽宗自称：“万机余暇，别无他好，惟好画耳。”并在其画院中分科设类，对于画学生有不同的教育。同时，徽宗皇帝非常注重写实，特别强调对生活的用心观察。这样就导致了可以养情宜性的可居、可游的山水画法得以兴盛。而这种理想化的山水是以符合风水理论为标准的。宋徽宗作为道君阜帝又强调对于现实的反映，这就促使了风水术在画院中的盛行，在山水画创作中强调风水术的作用必然导致山水画与风水术的全面结合。 米芾等人虽然反对画院的形似，但是他们强调神似的绘画中并未脱离风水术的影响，相反却有加重之势，同样在其他诸家山水中也多有风水术的运用。山水画中风水术的影响与绘画技法本身并无太大关系，但是对于选材、构图和审美的影响却是不可忽视的。 宋徽宗画院的官方风格是促成中国山水画与风水术正式融合的契机。而风水术的兴盛使现实生活中的选宅相地极为普遍，山水画中表现理想化的可居可游的风水成为一种普遍的现象。 六．审美因素的传承 元代在山水题材上与两宋时期并无太大的区别，但就其表现形式而言却有极大的差异，这缘于山水作用的转换。元代前的山水画是注重对于外在客体的描绘，也就是在空间营构与景物形式上要合乎风水规范。而元代及其以后则是完全转为对于主体内在情感的描绘。随着笔墨在中国画中炫出光彩，风水学中的气韵说、血脉说、骨肉说、形势说等等诸多的审美因素便融入到一笔一墨的黑自流变之中，相生不已，黑白皆是风水。这就不仅仅只局限在山水画方面了。之后，经过对笔墨程式化的演变，风水术逐渐被淡忘，从而形成一种传承的中国画理论。 第二章 风水文化在山水画论中的体现及其哲学根源 一．生机至上 重视生生之德是中国哲学的一大特色。被尊为“群经之首、大道之源”的《易经》 中说道：“天地之大德日生。” 在中国哲学看来，宇宙不是一个机械的物质世界，而是一个生生不已，周流不息的生命空间。我国古代的风水术，处处受着气、阴阳、五行和八卦等哲学思想的支配。这种追求生命的精神，首先体现在对生机的偏好上。古人认为，人身是一小天地，天地是一大生命，也像入一样有血肉，经络和穴位。 １．生气与脉络 春秋时期，思想界的一个重要任务就是探究物质世界的本源。至战国时期，宋尹学派提出了一个崭新的观点，他们认为精气是构成万物的本源。世界上的行行色色，从物质现象到精神现象，都是由“气”构成，一切事物都是“气”变化的结果：“凡物之精，比则为生，下生五谷，上为列星：流于天地之间，谓之鬼神，藏于胸中，谓之圣人，是故此气，杳乎如入于渊。”庄子明确提出了万物由气化生的观点。 《庄子·知北游》云： “人之生也，气之聚也，聚则为生，散则为死。……故日通天下一气耳。”庄子认为包括人在内的万物皆由气聚合而成，气聚万物生，气散万物死，宇宙万物都是一气所化，宇宙万物最后都归于一气。 郭璞的《葬经》开宗明义就说：“葬者，乘生气也。”进而说明“生气”的重要性： “夫阴阳之气，噫而为风，升而为云，降而为雨，行乎地中而为生气；生气行乎地中，发而生乎万物。”接着说道：“气行乎地中，其行也，因地之势，其聚也，因势之止。丘垄之骨，冈阜之支，气之所随。经日：气乘风则散，界水则止，古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。风水之法，得水为上，藏风次之。”由此可见气的行止是有脉络可寻的。 秦汉的风水名流青乌先生提出入山寻龙必须首先排除童山、断山、石山、过山、独山、逼山、侧山等七种山脉。原因是童山没有草木为衣，便没有生机；断山崩陷，气脉断绝；石山没有土壤，也就是只有骨没有肉，自然也没有生命；过山中间过度而山势不止；独山孤零零而没有呼应，生气便无法拥聚；逼山地势逼仄而难容生气凝聚的明堂，侧山则山势倾斜而不中正。郭璞把这七种山脉，解释原因更加详细一些，日： “山之不可葬者五：气以生和，而童山不可葬也；气因形来，而断山不可葬也：气 因土行，而石山不可葬也；气以势止，而过山不可葬也；气以龙会，而独山不可葬也。”这里的关键是，郭璞拈出了一个“气”字，可谓一语中的。 涉及到绘画就是一幅画画得像与不像无关大局，透视、光影可以不去理会，但有一点不能缺少，就是是否活泼，是否传神，是否体现出生动变化的节奏。少了活泼，就是死、板、结、僵、滞，就没有了气韵。在古人的论述中，关于“气韵生动”的非常多。南齐谢赫的六法论把“气韵生动”放在第一条，已足可见其重要性。 北宋的韩拙说，绘画“本乎自然气韵，以全其生意，得于此者备矣，失于此者疾矣’’。董其昌的《画禅室随笔》直接指出画画就是画生机： 画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。 明代唐志契的《绘事微言》里的“气韵”由笔墨表现出来： 盖气者：有笔气，有墨气，有色气，而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵。 中国古代，风水思想很受山水画家的重视，怎样画出的山是有气势的，山水画家与风水的判断标准是一致的。北宋山水画大师郭熙在谈到画山水的技巧时说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”。清代画家笪重光在《画鉴》一书中，就告诫山水画家：“作山先求入路，出水预定来源。……峰势同形，谙于地理（即风水）。……仙宫梵刹，协其龙砂;树舍茅堂，宜其风水”。并有一种说法，山水画源于“地图、地理图”。“古代绘图，皆为画家制其被列为绘画艺术作品，而载述于画史论著中，并非偶然”。因此，好的山水画同时也是一幅优美的风水格调图。主山后的少祖山及祖山、鞍山外之朝山、左肩右肩的青龙白虎山之外的护山，均构成重峦叠嶂的风景层次，富有空间深度感，这种风水格局的追求，在景观上正符合中国传统绘画理论在山水画构图技法上所提倡的“平远、深远、高远”等风景意境和鸟瞰透视的画面效果。富于曲线美、动态美的景观：笔架式起伏的山、金带式弯曲的水，均富有柔媚的曲折蜿蜒动态之美，打破了对称构图的严肃性，使风景画面更加流畅、生动、活泼。 山山水水尽我挥毫，山水画源远流长，风水文化千古流芳，让山水画与风水有机结合，可以蓬荜生辉，运风得水，前途不可量。
